Comment avez-vous connu la figure de Maria Adelaide Coelho da Cunha ?

J'avais un oncle qui vivait dans notre rue et que nous appelions l'oncle-colonel, qui était sous-directeur du Diário de Notícias dans les années 50. J'étais enfant et je le trouvais très drôle, parce qu'il nous racontait beaucoup d'histoires, et toujours avec beaucoup d'humour (il écrivait aussi du théâtre de revue). J'avais environ dix, onze ans, quand il m’a raconté l’histoire de l'ancienne propriétaire du journal, qui s'était enfuie avec son chauffeur. Une femme riche qui, à presque 50 ans, décide de s'enfuir avec un chauffeur beaucoup plus jeune, c'était une chose inhabituelle, et je me souviens l'avoir trouvée très courageuse.

Il y a quelques années, en réfléchissant à un nouveau film, et parce que j'avais un immense désir de tourner avec Maria de Medeiros, je me suis souvenu de cette histoire. Et, au fur et à mesure que je commençais à y travailler, que j'enquêtais sur l'histoire de cette femme dont mon oncle m'avait parlé (je voulais surtout la raconter d'une manière qui ne conditionnerait pas mon imagination), je suis devenu de plus en plus convaincu que ce serait Maria qui jouerait ce rôle.

Cela signifie-t-il que vous avez écrit ce rôle pour Maria de Medeiros ?

Oui, bien sûr. Elle a été la seule actrice portugaise à s'adapter à ma vision de Maria Adelaide, qui correspondait exactement à ce que je pensais, après tout ce sur quoi j'avais enquêté, tout ce que j'avais lu. Outre son énorme talent, elle possède une beauté étrange, exotique et différente de la beauté traditionnelle. A commencer par l'expression de son visage.

J'avais décidé que je ne voulais pas vraiment raconter cette histoire sous l’angle d’un d'amour torturé, d’une grande passion. Ce qui m'a fasciné, c'est cette femme pleine de force, qui s'est battue et a gagné, qui a eu le courage d'abandonner une famille, le confort matériel, et de partir. En fait, c'était une femme libre qui a tout donné pour vivre son désir de vivre sa liberté. Elle a décidé de choisir sa vie, chose qui à l'époque était extrêmement difficile, comme la suite des évènements l’a prouvé. Et c'est dans ce sens que nous avons développé le scénario, Carlos Saboga et moi.

Comment avez-vous choisi le reste de la distribution ?

Elle a été choisie à partir de là, du choix de Maria. Pour son mari du même âge, il fallait quelqu’un d’élégant, j’ai choisi Marcello Urgeghe, que je connais depuis son enfance, car j'ai aimé l'ironie qu’il a su donner au personnage lors du casting. Pour incarner le jeune chauffeur j’ai choisi João Pedro Mamede, et pour l'ami du syndicat Albano Jerónimo, que j'avais vu dans Le Domaine, et qui était fantastique. Dinarte Branco, que je connais aussi depuis de nombreuses années, joue Egas Moniz, et João Arrais, son fils.  Les amies de Maria Adelaide sont toutes de grandes actrices : Ana Padrão et puis Júlia Palha, qui est plus jeune d’une génération. Et puis il y a les participations spéciales d'Isabel Ruth, Teresa Madruga et Rui Morrison. J'ai essayé de tirer le meilleur parti des caractères de chacun.

Et vous jouez vous-même un petit rôle, avec un nom curieux, d'ailleurs !

Ah, c'est juste une blague... J’avais déjà fait de petites apparitions dans plusieurs films, dont ceux de João César Monteiro. Il n'y avait personne ici pour jouer ce petit rôle, et j'ai décidé de le faire moi-même, et en hommage à Monteiro, de donner le même nom au personnage (« Dr Cruel », dans La Comédie de Dieu, 1995). Mais, par erreur, j'ai changé son prénom, et ce n'est que plus tard que je l'ai réalisé. Dans le film de Monteiro, j'étais le Dr Pedro Cruel et me voici Dr Aníbal Cruel (rires).

Les décors du film sont remarquables et correspondent bien à l’époque. Comment les avez-vous trouvés ?

Nous avons eu la grande chance de pouvoir filmer dans la maison Veva de Lima, une maison fantastique, où étaient organisées des soirées littéraires très populaires à Lisbonne dans les années 20 et 30. Et donc nous avons pu recréer ce théâtre là-bas. Maria Adelaide avait une grande passion pour le théâtre et organisait des représentations. Dans le film, elle met en scène deux pièces : chez elle à Lisbonne, Sóror Mariana, de Júlio Dantas, très approprié à la situation et qui renforce l'intrigue du film (et Dantas était, en fait, un ami de la famille) ; puis, à l'hôpital, Mademoiselle Julie de Strindberg, qui inverse les situations de genre et de classe, puisqu’elle joue le rôle du valet.

Le mouvement de Maria Adelaide et de ses cheveux, au début et à la fin du film, nous rappelle également le théâtre.

Oui, il y a l’idée d’être en représentation dès le début et le théâtre est une ligne de conduite pour le film. Maria Adelaide est aussi actrice, on retrouve dans son histoire une sorte de « duplicité » et de « faire semblant » propres au jeu d’acteur. Et, curieusement, elle me rappelle le vers de Fernando Pessoa :  «Feindre est le propre du poète. / Il feint si complètement / Qu’il en arrive à feindre qu’est douleur / La douleur qu’il ressent vraiment.»

L'histoire de Maria Adelaide croise un peu celle des autres protagonistes féminins de vos films précédents. Est-ce un principe d'autonomie féminine qui précède votre intérêt pour ces personnages ?

Oui, une autonomie féminine que je considère plus rationnelle que passionnée. Parce que je pense que la passion finit par ressembler à de la soumission, la personne devient dominée par les sentiments. Dans tous ces cas, il y a une volonté qui dépasse la passion et cherche à rompre avec ce qui existe, avec l'institution. C’est pourquoi la dernière partie de l'histoire de Maria Adelaide, celle de quelqu'un qui après ce geste émancipateur fort a consacré ses jours à broder des rideaux, ne m'intéressait plus du tout dans son portrait.

Un détail de la "chorégraphie" du film est la montée et la descente récurrentes des escaliers, que vous semblez filmer avec une certaine emphase. Peut-on relier ce mouvement à la facilité avec laquelle Maria Adelaide elle-même circule entre la haute société et les milieux les plus pauvres ?

Je n'ai pas pensé à cela. C'est une de ces choses qui viennent de l'inconscient du réalisateur. Mais il y a, en fait, des hauts et des bas sociaux permanents. Et ces escaliers ont aussi un côté théâtral. Comme je le disais, nous sommes toujours en présence d'une représentation de quelque chose.

Êtes-vous intéressé par le journalisme, qui est, comme dans vos films précédents présent ici en arrière-plan ?

On m’a récemment demandé si le Covid-19 était déjà présent lorsque nous avons fait le film…

On y pense en effet forcément, lors de la séquence qui montre les patients atteints de la grippe espagnole...

Le Covid-19 n’existait bien sûr pas lorsque nous avons tourné, et nous n'avions donc pas cette situation à l'esprit, mais ce sont des images qui apparaissent à un moment qui nous permettent peut-être de mieux comprendre ce qu'était une pandémie à ce moment-là. En ce qui concerne les journaux, j'ai toujours eu un énorme respect pour les journalistes, ayant grandi dans un pays dictatorial... Moi-même, avant d'entrer en école de cinéma, j'ai travaillé pendant quelques années à RFI - Radio France Internationale et, bien que je ne sois pas un vrai journaliste, c'est l'une des professions qui me fascine le plus. C'est aussi pourquoi l'histoire de la vente du journal est quelque chose qui me touche. Lorsque le Diário de Notícias est vendu, il finit par devenir l'une des bases de soutien au coup d'État du 28 mai 1926 et à l'Estado Novo qui s'ensuit.

Et comment conciliez-vous le travail de réalisateur avec celui de directeur de la photographie dans le film ?

C'est la chose la plus facile à gérer pour moi. Parce que je sais exactement quoi faire, comment je vais filmer. Quand j'arrive sur le plateau, je n'ai même pas trois minutes d'hésitation. Je travaille sur les décors avec les décorateurs, sur la garde-robe avec les costumières (et permettez-moi de souligner que dans le film, le travail de Paula Szabo et Lucha d'Orey est magnifique), mais quand j'arrive sur le plateau, je sais parfaitement ce que j’ai à faire, l'endroit où placer les acteurs afin de tirer le meilleur parti de la présence ou de l'absence de lumière. Cela me facilite beaucoup le travail. Dans le film, j'ai surtout utilisé la lumière naturelle, parfois renforcée à un endroit ou à un autre, mais cela ne m'a jamais posé de difficulté. Je peux même dire qu'il y a de nombreux aspects de la mise en scène qui sont le fruit de ma vision de directeur de la photographie, et d'une certaine "efficacité" liée au peu de temps que nous avons dans un tournage.

Pouvez-vous nous parler de la musique du film, réalisée par Mário Laginha ?

Mário avait déjà travaillé avec moi sur un documentaire. Et cela s'était très bien passé. J'aime beaucoup son travail et j'ai beaucoup de sympathie pour lui. Mes films précédents avaient une musique de Bernardo Sassetti, dont Mário était un ami, et ils ont travaillé ensemble. J'ai pensé qu'il serait la personne idéale pour faire la musique du film. Et il l'était.

L’Ordre Moral arrive plus de 10 ans après votre film précédent, Un Amour de perdition (2008). Pourquoi tant de temps sans mise en scène ?

Je vous réponds en retournant  au début de tout... A l'IDHEC (Institut Des Hautes Etudes Cinématographiques), où j'ai obtenu mon diplôme, il y faudrait choisir une d’entre deux spécialisations possibles : le montage ou l’image. J'ai choisi l'image, et au début il y avait cette idée d'être un peu magicien avec le film, la lumière, etc. J'ai été pris par cette fascination, je suis entré dans un certain rythme de travail en tant que directeur de la photographie, qui était mon gagne-pain, et je n'ai commencé à faire des films en tant que réalisateur que lorsque je n'ai plus eu besoin de gagner ma vie. Je les fais donc pour le plaisir, sans aucune discipline temporelle.

Et même si vous vivez en France, vous tournez toujours en portugais...

En y réfléchissant, c'est curieux car aujourd'hui je rêve plus en français qu'en portugais... Mais j'aime le portugais. Et, au-delà du cinéma, pour revenir à la question du théâtre, mes souvenirs sont en portugais, d'abord à cause de ma tante Maria Barroso, qui était actrice et pour qui j'avais une grande admiration. Quand j'étais enfant, je voulais être acteur de théâtre.

Inês N. Lourenço et A. M. C.

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NOTE D’INTENTION DU REALISATEUR

Ce projet est né d'un désir : filmer une actrice. Les expressions d'une actrice. Le regard d'une actrice. Le visage, les mains, la peau d'une actrice. Le corps, surtout le corps d'une actrice. L'actrice Maria de Medeiros.

Plus qu'une intention, il y a ce fait. Je suis directeur de la photographie depuis environ 40 ans. J'ai passé ma vie à filmer et à éclairer des acteurs et des actrices, des décors, des animaux, des plans de coupe et des détails. Je sais ce que je ne veux pas. J'ai de la considération et du respect pour les téléfilms, je considère savoir raconter des histoires comme la preuve d'un talent rare.

Mais dans mon projet, j'aimerais que l'histoire que nous allons raconter ne limite pas mon imagination. Je veillerai à ce qu'elle nous serve de prétexte pour inventer des images, des sons, des sentiments. C'est dans le visage de Maria Adelaide que j'aimerais trouver le réceptacle de nos peurs, de nos indignations et de nos désirs. 

Plus que l'histoire que nous racontons à travers elle, il y aura toujours le grain de peau, la lumière qui l'abandonne, le désir qui la consume, le corps qui se flétrit, la main qui tremble de tendresse, le regard fou.

Mário Barroso